Интервью с Джонатаном Кэмпбеллом: Панк-культура и протесты в Китае и России
Суд над участницами группы Pussy Riot напоминает нам о том, что, когда музыка используется для того, чтобы бросить вызов правительству - особенно авторитарному правительству – начинают происходить удивительные вещи. В свете всего этого, а также учитывая рост числа работ (к примеру, книга редактора Slate Уильяма Добсона (William J. Dobson) под названием «Кривая обучения диктатора» (The Dictator’s Learning Curve)), в которых авторы убедительно рассуждают о том, что современные инкарнации все еще коммунистического Китая и посткоммунистической России имеют гораздо больше общего, чем принято думать, мне захотелось глубже разобраться в возможных параллелях между феноменом Pussy Riot и китайскими панками, бунтарями и рокерами. В связи с этим я отправил электронное письмо, полное вопросов, Джонатану Кэмпбеллу (Jonathan Campbell). Почему именно ему? Да потому что он провел 10 лет, живя среди, работая среди, продвигая и играя музыку рокеров в Пекине, а кроме того он является автором книги «Красный рок: долгое, странное шествие китайского рок-н-ролла» (Red Rock: The Long, Strange March of Chinese Rock & Roll).
Джеффри Вассерстром (Jeffrey Wasserstrom): Когда в материалах прессы, посвященных суду над Pussy Riot, стали возникать аналогии с современным Китаем, комментаторы старались обходить тему музыки. К примеру, некоторые сравнивали вызывающе агрессивную тактику Pussy Riot с методами Ай Вэйвэя, отмечая при этом, что эти люди получили мировую известность только благодаря репрессивным действиям авторитарного государства. Некоторые эксперты также указывали на то, что «показательный суд» над участницами Pussy Riot проходит одновременно с судебным процессов по делу Гу Кайлай, которая является персонажем совершенно иного рода и обвиняется в совершенно ином преступлении. Можете ли вы провести здесь какую-либо параллель, касающуюся цензуры, протеста и современной китайской музыки? И если нет, что вы думаете по поводу аналогий с Ай Вэйвэем?
Джонатан Кэмпбелл: Мне кажется, что Ай Вэйвэя, участниц Pussy Riot и некоторых интереснейших и примечательных китайских рокеров объединяет наследие социалистической эпохи, которое заключается в том, что художник чувствует свою ответственность перед обществом, чувствует необходимость стать примером для общества, необходимость использовать свое творчество, чтобы все изменить. Если вспомнить заключительную речь Надежды Толоконниковой, становится ясно, что речь здесь идет не только о панк-роке.
- Можно ли сказать, что в данном случае аналогия с Ай Вэйвэем не вполне уместна?
- Основная причина, по которой я считают аналогию с Ай Вэйвэем неуместной, заключается в том, что он получил мировую известность благодаря своему творчеству и, более того, благодаря своим смелым и откровенным высказываниям, а вовсе не потому что власти его притесняли, в отличие от Pussy Riot, о которых никто не знал до инцидента в храме. Ай уже был весьма известным человеком в определенных кругах, хотя, должен признать, его арест и различные меры наказания, несомненно, прославили его еще больше.
Кроме того, мне кажется, что в случае с Китаем реакция властей на недовольство общественности – выраженное в музыке или иными способами – гораздо более коварна, чем реакция российского руководства на выступления Pussy Riot. В России девушкам предъявили обвинение и отправили дело в суд – все хорошо понимают, какую именно черту они пересекли. В Китае определить эту черту невозможно. Существует древняя китайская история об анаконде на люстре: обед внизу идет своим чередом, и каждый гость на этом обеде знает о том, кто наблюдает за ними сверху, не будучи на 100% уверенным, что именно может спровоцировать змею на атаку, и при этом примерно догадываясь, какие их действия могут заставить змею проявить себя.
- Можете ли вы объяснить это на конкретном примере?
- Возьмем к примеру Ай Вэйвэя. Вместо того чтобы отдать его под суд, власти придумывают гораздо более зловещее наказание: они на каждом шагу усложняют его жизнь. Мы сталкивались с подобными действиями властей в контексте музыки. Когда на протяжении 1990-х годов основатель яогунь (китайского рока) Цуй Цзянь имел наиболее серьезные проблемы с властями, никто напрямую не говорил ему или окружавшим его людям, что ему запрещено выступать на сцене. При этом всякий, кто намеревался организовать концерт Цуй Цзяня, сталкивался с такими условиями, в которых это было сделать невозможно.
Подобным же образом, музыкальные фестивали отменялись вовсе не из-за своей специфики, их просто никто не хотел организовывать в преддверии важных событий, опасаясь «проблем» с властями. Накануне смены руководства страны или других важных политических событий и встреч, таких как Олимпийские игры в Пекине или всемирная выставка Shanghai Expo, организаторы всегда забирали свои заявки. Тем, кто не понимал намеков, просто отказывали в выдаче разрешений или вставляли палки в колеса общеизвестными способами – зачастую в последний момент. Здесь речь никогда не шла о конкретном случае «хулиганства», а скорее о всеобщей общественной гармоничности.
- Как это влияет на музыку сейчас?
- Тексты песен проверяются до официальных релизов музыкальных альбомов, поэтому худшее из того, что может случиться с музыкантом, это то, что он просто не получит разрешения на запись альбома, пока он не исправит в текстах своих песен все сомнительные места. А те музыканты, которые жаждут сказать своим слушателям нечто запрещенное, как правило, не выпускают свои альбомы официально.
- Возвращаясь к Pussy Riot, можно ли провести какие-либо прямые аналогии между ними и китайским роком?
- Единственная группа, с которой можно было бы сравнить Pussy Riot, это коллектив Pangu – крайне политизированная китайская панк-группа, о которой я писал в своей книге «Красный рок» и в моем блоге. В своем творчестве они называют имена и высказывают откровенную критику, однако с 2004 года они делают это за пределами Континентального Китая. На обратном пути в Китай из Тайваня, где они выступили на фестивале под названием «Say Yes to Taiwan» и высказались в пользу обретения Тайванем независимости от Китая, они поняли, что их возвращение домой может оказаться опасным и обратились к Швеции с просьбой о предоставлении им политического убежища.
- В интернете также появлялись различные комментарии, в которых некоторые эксперты пытались провести аналогии между выступлениями Pussy Riot и деятельностью рок-группы Plastic People из Центральной Европы еще до падения Берлинской стены. Мне известно, что в случае с Китаем рок и политика тесно переплелись в период общественных протестов 1989 года, и вы пишите об этом в «Красном роке». Что, по вашему мнению, необходимо знать читателям, незнакомым с историей рока Китая, о музыке и о событиях на площади Тяньаньмэнь?
- Однажды говоря о группе Plastic People, Брайан Эно (Brian Eno) заметил, что разница между людьми, живущими за железным занавесом, и жителями Запада заключается в том, что первые «верят в силу искусства… Они верят, что искусство может изменить мир». Заметьте, это в равной степени относится как к властям, так и к художникам. И, как мне кажется, это очень важный фактор, который необходимо учитывать при рассмотрении истории китайского рок-н-ролла через призму политики государства. Кроме того, очень важно хорошо понимать, что именно происходило в Китае за последние 40 лет: в прошлом они были отрезаны от остального мира авторитарным режимом, а сейчас они постепенно превращаются во все более открытое социалистическое общество, переходят к свободному рынку и капитализму дикого запада, до сих пор совершая колебания вперед-назад между ними.
- Вписываются ли события и музыка середины-конца 1980-х годов в современный контекст?
- Цуй Цзянь, который основал китайский рок в 1986 году, оказал серьезное воздействие на слух, сердца и умы людей по всей стране как раз в тот момент, когда эти умы и сердца искали – на экзистенциальном уровне – смысл существования мира, который они создавали заново с нуля. Поэтому когда появляется рокер вроде Цуй Цзяня, намекающий на то, что, возможно, существует человек, у которого нет ничего – «Nothing to My Name» или в другом варианте перевода «I Have Nothing» остается самой популярной его песней – в то время как официальные власти настаивают на том, что у каждого есть все необходимое для жизни, он не может не привлечь всеобщее внимание. Он ничего не говорил напрямую – ему и не надо было этого делать, потому что его главной задачей было заставить людей задуматься.
Развитие яогунь подготовило почву для событий 1989 года (общественных протестов на площади Тяньаньмэнь) – разумеется, яогунь не мог стать причиной волнений 1989 года, но он стал одним из тех культурных явлений, которые назревали в течение определенного периода, кульминацией которого стал 1989 год: искусство, культура и наука – все это постепенно открывалось перед людьми, позволяя им познакомиться с накопленным опытом и задуматься над многими вещами –поп-музыка, художественные выставки, научные дискусии и так далее. Именно эта атмосфера породила июньские события на площади Тяньаньмэнь, когда люди неожиданно осознали, что пришло время начать диалог о будущем нации.
Тогда на площади со своими песнями выступили Цуй и другие музыканты, и, разумеется, все, кого интересовала рок-музыка, пришли туда их послушать. Там прозвучали легендарные песни, такие как «Nothing to My Name», а также «Frere Jacques» (текст которого был изменен и политизирован) и «Интернеционал».
- Что изменилось после резни на площади?
- Многие были крайне удивлены, обнаружив, насколько все изменилось после трагедии. Страна неожиданно для себя поняла, что может случиться, если все зайдет слишком далеко – змея вырвалась их своей засады, уничтожила все и снова скрылась за фонарями. Однако этим дело не закончилось: на столе появилось больше еды и выпивки, список гостей расширился, но змея все равно продолжала за ними наблюдать. Тем не менее, яогунь извлек некоторую пользу из событий, последовавших за трагедией 1989-го года: на стадионах страны состоялось несколько концертов рок-музыки, появились новые студии звукозаписи, потому что на этом можно было заработать неплохие деньги, а на зарабатывание и трату денег теперь уже не смотрели с таким осуждением. Все это оказалось всего лишь отвлекающим маневром, который был так необходим китайцам.
- Если говорить о панк-музыке, когда этот стиль появился на китайской музыкальной сцене?
- После смерти Курта Кобейна панк-музыка посредством гранжа стала все глубже проникать в китайский андеграунд. В 1996 году книга о Кобейне произвела впечатление на многих молодых людей по всей стране. Настоящий взрыв произошел в Пекине в 1996-1997 годах, и этому способствовали иностранцы, жившие в столице, у которых были записи музыки в стиле хардрок и панк (такие как Дэвид О`Делл, который недавно опубликовал свои мемуары, посвященные тому периоду времени). Всего через два года на концертах панк-музыки можно было встретить как множество фанатов этого стиля, так и множество иностранных журналистов, жаждущих рассказать всему миру о китайской панк-музыке. В 1999 году так называемая Boredom Brigade выпустила свой первый двойной альбом, который может многое рассказать о той эпохе.
- Что, по вашему мнению, является важнейшей отличительной чертой китайских панк-групп?
- Мне кажется очень интересным то, что многим китайским панк-группам наряду с их убеждениями присуще глубокое чувство патриотизма. Они знают о множестве проблем в обществе, однако они искренне верят в существование внутренних решений и стратегий. Они также верят в свою значимость для общества, потому что они любят свою страну и хотят сделать ее лучше.
Мне кажется, важнейшей заслугой многих представителей яогунь и китайских панков является то, что, несмотря на лингвистические и культурные границы, им удалось осознать власть и потенциал музыки в той степени, которая оказалась недоступной для их современников на Западе (для меня, к примеру). Они реагировали на изменения обстановки в обществе, однако на этапе зарождения китайской панк-музыки они чутко реагировали и на состояние яогуня: в те дни панк-группы собирали стадионы зрителей, для которых это была не просто музыка, а скорее нечто, больше напоминающее элитный клуб, куда мог попасть далеко не каждый. Это скорее было выражением «Я хочу это сделать», чем «Я хочу это сказать», хотя стоит отметить, что в процессе подготовки к каким-либо действиям они говорили нечто важное. В 80-е и 90-е годы – да и сейчас тоже - китайская молодежь далеко не всегда знала, что существуют иные возможности, кроме тех, которые им навязывают.
- Можете ли вы провести какие-либо параллели между недавними российскими событиями и китайской действительностью в вопросах музыки, цензуры, протеста и феминизма?
- Я действительно много думал о Pangu и их желании донести до людей свои идеи примерно таким же способом, что и Pussy Riot. На самом деле, если кто-то в Китае и сможет организовать акцию в духе «Панковской молитвы», это будет только Pangu, однако они уже некоторое время не живут в Китае. Тем не менее, за последнее время они выпустили множество альбомов, содержащих важные послания для их сограждан. Интересно то, что многие представители китайского рока серьезно настроены против них – они выражают свое несогласие не столько с их идеями, сколько с их методами.
Мне кажется, что параллель здесь заключается в концепции панк-рока, присущей Pussy Riot, а также в том, что они, как и многие лучшие и наиболее интересные представители яогуня, видят в этой системе передачи информации возможность делать заявления и совершать поступки. Поскольку мне довелось изучить яогунь изнутри, могу сказать, что больше всего меня впечатлила их вера в то, что рок-н ролл может изменить мир. Здесь, на Западе, это заявление кажется нам пережитком мечтаний 60-х годов, который так и остался в той эпохе. В Китае эта вера до сих пор остается движущей силой перемен.
То, как развивается история рок-н-ролла как потенциального инструмента спасения демократии в случае с Pussy Riot, привлекает внимание международного сообщества. Даже с учетом того, что многие из нас больше не верят в рок так, как верили прежде, в нас просыпается надежда, когда мы видим его в действии в других странах. Лично я разделяю эту надежду. Кроме того, неизвестно, что случится, когда люди, наконец, поймут, что из себя представляет яогунь.
Los Angeles Review of Books"