Лев Рошаль о фильме «ПСП» Альгимантаса Видугириса: «Искусство задавать вопросы»

Продолжаем публикацию архивных материалов, посвященных истории кыргызского документального кино и творчеству Альгимантаса Видугириса.

Сегодня представляем статью Льва Рошаля «Искусство задавать вопросы», опубликованную в сентябрьском номере журнала «Искусство кино» за 1965 год.

«Искусство кино» — одно из ведущих профессиональных изданий советского кинематографа, старейший специализированный журнал о кино в Европе. Он начал выходить в 1931 году и на протяжении десятилетий оставался важнейшей площадкой для обсуждения теории и истории кино, новых художественных направлений, режиссерских работ и актуальных проблем кинематографа.

Автор статьи Лев Моисеевич Рошаль (1936–2010) — советский и российский киновед, кинокритик, кинодраматург и педагог, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РСФСР. Он был одним из ведущих специалистов по истории и теории документального кино, исследовал его художественные возможности, язык и выразительные средства.

В своей статье Рошаль обращается к документальному фильму «ПСП» Альгимантаса Видугириса, анализируя его работу с героями, интервью, синхронным звуком и соотношением слова и изображения.

Ниже публикуем текст статьи.

Великий Немой заговорил

Лев Рошаль. «Искусство задавать вопросы». Журнал «Искусство кино», № 9, сентябрь 1965 года, с. 28–29.

Не удивляйтесь: это не о прошлом. Это о сегодняшнем дне.

Сегодня Великий Немой обретает «дар речи» в документальном кинематографе. «Право голоса» получает теперь не только «таинственный» заэкранный диктор, но живой, плотский, видимый зрителем человек — герой картины.

Великий Немой заговорил во весь голос и в картинах киргизских документалистов. Автор фильма «ПСП»* А. Видугирис предоставил своим героям широкую возможность высказаться о том, что думают они, геологи из поисково-съёмочной партии (ПСП), о своем труде. И о своих друзьях, с которыми их свела судьба на долгий срок геологической разведки.

Как и следовало ожидать, у каждого оказались свои взгляды.

...Практикант Костя считает, что в геологии главное — «черновая кухня», «на долю творчества... приходится всего пять процентов».

...Володя утверждает, что в геологии романтики нет. Может быть, раньше, в старое время, когда в поиск отправлялись на арбах, вместе с семьёй, детишками. А сейчас «в маршруте никакой романтики нету».

...Сергей любит геологию «саму по себе», без лишних слов. «Просто как геологию».

...Инна согласна, что трудолюбие — важное свойство геолога, но ведь и «обезьяна, носящая чурбак туда и обратно», трудолюбива.

Володя еще говорит о необходимости образного мышления, фантазии. Геолог без образного мышления невозможен так же, как и художник, поэт.

Володя сам пишет стихи («обычные», — сообщает диктор) и очерки («хорошие», — подсказывает диктор).

Володиной литературной деятельностью недоволен Леонид Николаевич, руководитель партии. Нельзя раздаваться. «Лучше быть средним инженером, чем посредственным деятелем литературы и искусства». Впрочем, недоволен он по-доброму, ругает Володю с дружеской усмешкой.

А вот Турсуну Салибаеву нравятся Володины литературные опыты. Ему кажется, что Володя верно отражает работу геологов.

Не говорит о геологии только тетя Шура, повариха. Она рассказывает о другом — о том, как умер ее муж и погиб в шахте ее сын.

*Автор сценария, режиссер и оператор — А. Видугирис. «Киргизфильм», 1965.

У каждого свои мысли, свой характер, своя судьба.

Володе хочется поскорее в город — в баню, холодного пива попить.

А Леонид Николаевич не спешит. Это его последняя партия. Больше в горы не подниматься — тяжело...

Тетя Шура сурова, другие шутят.

Все разные!

Но сейчас они вместе, и отдельно о них не рассказать. Потому что целых девять месяцев у них была общая цель, общая дорога, общая усталость.

Авторы хотели рассказать о геологах, и они рассказали о них. Вернее, сами геологи рассказали о себе.

Но самое удивительное, что основным героем фильма стал человек, который как раз о геологии ничего не говорил. Вряд ли это входило в авторскую задачу. Но так получилось. Потому что рассказ тети Шуры был по-настоящему драматичен.

Драматичен не только самой трагедией, но и какими-то подробностями, которые не придумаешь специально для интервью — мать не может забыть: в тот день сын перед уходом на шахту поцеловал ее, попрощался, а всегда уходил так, не прощаясь; драматичен сбивчивостью, повтором слов, внутренней тоской при видимой сдержанности.

Рассказ давался ей тяжело. Он был труден, как и ее судьба. И судьба предстала в своей сложности — многое стало понятным: и внешняя суровость, и сердечная материнская заботливость, и стремление отдать себя людям, ведущим трудную, рискованную работу. Вроде той, какая была у сына.

Рассказ о трагических обстоятельствах жизни тети Шуры помог понять смысл ее сегодняшних поступков. У рассказа есть второй план. Он открывает конкретную биографию, живой, незабываемый характер.

В других же интервью угадываются лишь отдельные черточки, тоже живые, но, может, и не столь важные в характерах. Интервью создают общее настроение, но не всегда раскрывают личное.

В рассказах геологов не хватает того, что составляет главную силу искусства, — волнения. Не обязательно от какой-то жизненной драмы. Может быть, от трудностей профессии, от превратностей, каких немало на дорогах геолога, от красоты окружающего мира, общего труда, от людской доброты и товарищеской выручки — короче, от того, что тебя лично волнует.

Они говорят умно, хорошо, интересно.

«Нужна... способность, абстрагируясь от мелочей, охватить все пятьсот миллионов лет, прочувствовать их».

Это здорово сказано. Точно, красиво.

И это сказано для интервью. Только, скорее, для газетного, в котором необходима ясная формулировка.

В кино важны не только сформулированность мысли, но и сам процесс мышления. Авторам не всегда удается его схватить. Не всегда удается избавить своих героев от заготовленного ответа. Не потому, что они заранее готовились, — этого не было. Потому, что характер вопросов подчас был слишком общий: о романтике вообще, труде геолога вообще. Вообще о творчестве в геологии, как и в любой другой профессии.

Общие вопросы — общие ответы. За ними не угадывается личность.

Может быть, в вопросах, которые задавал диктор, должно было быть побольше неожиданностей, которые бы на наших глазах заставили человека задуматься, не позволили бы отделаться общей фразой, уйти от разговора по существу. Подобная «каверза» есть в беседе диктора с Костей.

Когда Костя, весь обсыпанный каменной пылью, дробил пробы в огромной ступе, диктор спросил: «Костя, ты что делаешь?» «Толчем...», — ответил Костя. Диктор: «И тебе нравится эта работа?» Вопрос, казалось бы, не содержит ничего необычного, но в этой ситуации он звучит странно и задан явно не без хитрого умысла. Ибо чего же хорошего может быть в такой работе? А если нет ничего хорошего, то как же быть с любовью к профессии? Не лучше ли бросить ее, поискать что-нибудь получше?

Костя отвечает: «А ты как думаешь?.. Конечно, нет, в частности эта».

И когда он, продолжая ожесточенно молотить свои пробы, говорит те самые слова о пяти процентах творчества и «черновой кухне», то они воспринимаются, как его глубоко личные слова, вытекающие из действия, из поступка, из собственного опыта.

В этом эпизоде слово и изображение слились в сложном, взаимодополняющем единстве. Здесь говорили не только диктор и Костя, но «говорил» и сам экран.

В ряде других эпизодов экран «молчит», говорят, главным образом, герои. Кадрам не хватает движения, второго плана; возможно, это связано с техникой синхронной съемки. Многое из того, что говорили геологи, они бы могли сказать не в горах, а внизу, в городе. Слово порой побеждает изображение, сковывает действие. Тут надо учитывать опыт художественного кинематографа, во многом утратившего пластическую выразительность, когда Великий Немой заговорил — тридцать с лишним лет назад.

Недавно один из наших документалистов писал, что синхронная съемка — это чуть ли не единственное, чего не хватает нашему документальному кино для дальнейшего роста.

Фильм «ПСП» почти полностью сделан синхронно. В этом огромное достоинство картины — люди немало интересного рассказали о себе.

Но новые методы съемок не снимают старых проблем — скорее, усложняют. Проблем взаимотноошения слова и действия, звука и изображения, проблем жанровой и драматургической организации. Ведь одних слов, пусть даже записанных синхронно, недостаточно.

Всякое принципиальное открытие, возведенное в принцип, может привести к определенному сужению художественной задачи, к одностороннему ее решению.

Мне думается, именно поэтому фильм «ПСП» смотрится, как своеобразная, очень талантливая и чрезвычайно поучительная прелюдия к теме. Сама тема где-то впереди.

Это, по-видимому, ощущает сам А. Видугирис, сценарист, режиссер и оператор фильма, называя свою работу этюдом. Он собирается сейчас снимать новую, по замыслам удивительно интересную картину о строителях одной из киргизских ГЭС, где синхронная запись будет лишь элементом среди других выразительных средств.

Киргизские документалисты не просто снимают фильмы — они ищут. Леонид Николаевич из картины «ПСП» говорит: «Вся жизнь геолога уходит на поиск истины. А открытия? Процент, два. Не больше. Так и у тебя и у каждого... у всех».

В «ПСП» это есть — есть смелость поиска и радость открытий. Есть то, что необходимо для дальнейшего роста, и то, что требует преодолений.

Лев Рошаль, журнал «Искусство кино», № 9, сентябрь 1965 года.

Архивный комментарий

Статья Льва Рошаля «Искусство задавать вопросы», опубликованная в 1965 году, интересна не только как рецензия на фильм «ПСП». Спустя 61 год она позволяет увидеть, какие художественные задачи стояли перед документальным кино и насколько многие из них остаются актуальными.

«Великий Немой» — образное название эпохи немого кино. Лев Рошаль использует эту формулу, говоря о новом этапе документалистики, когда на экране звучит уже не только голос диктора, но и непосредственная речь самого героя.

Рошаль отмечает, что в «ПСП» геологи рассказывают не только о своей профессии, но и о себе, своих взглядах и судьбах. Особое внимание критик уделяет тете Шуре: ее личная трагедия раскрывает характер человека глубже, чем производственные рассказы остальных героев.

В 1965 году синхронная запись звука и изображения была важным техническим достижением документального кино. «ПСП» почти полностью снят этим методом, однако Рошаль подчеркивает: новая технология сама по себе не решает проблем драматургии и художественной выразительности. Сегодня, когда съемка на пленку уступила место цифровому видео, этот вывод не утратил значения.

На примере эпизода с Костей, дробящим геологические пробы, Рошаль показывает, как речь героя и происходящее на экране могут взаимно усиливать друг друга. Но там, где изображение не развивается, слово начинает преобладать над действием. Это одна из принципиальных проблем документального кино.

Особенно интересно сегодня звучит мысль Рошаля об искусстве задавать вопросы. По его мнению, общие вопросы часто приводят к общим ответам, за которыми не видна личность собеседника. Задача режиссера — найти неожиданный вопрос, который заставит человека задуматься и позволит раскрыть его характер через живую реакцию, а не заранее подготовленную формулировку.

Рошаль рассматривает «ПСП» как талантливую прелюдию к большой теме и отмечает дальнейшие творческие планы Видугириса — фильм о строителях одной из киргизских ГЭС. Это особенно ценное свидетельство: критик фиксирует направление профессионального поиска режиссера непосредственно в момент формирования его нового замысла.

За прошедшие десятилетия технические возможности кинематографа изменились радикально, но вопросы, поставленные Рошалем, остались прежними: как раскрыть человека через интервью, соединить слово и изображение, превратить разговор в полноценное экранное действие? Именно поэтому статья сохраняет интерес не только как документ истории кыргызского кино, но и как размышление о природе документального кинематографа.

Стасис Видугирис — автор архивных проектов.

Материал опубликован в рамках проекта «Архив Альгимантаса Видугириса».